第三次文獻學實習於慶應義塾大學順利召開。與前兩回一樣，這次的講義也在佐佐木孝浩老師展示斯道文庫的資料，講解基礎知識等方面的協助下舉行。

 

　以下是來自參加者報告的一部分內容。另外部分修辭在轉載時進行了修改。

 

 

《亞瑟·德弗朗斯（東京大學外國人研究生·巴黎高等研究院）》

 

　若從文獻學者的角度考慮，典籍所蘊含的歷史性是不證自明的。我們知道在許多典籍經歷多重曲折流傳至今的同時，也有許多作品流逝在歷史的長河。這意味著被置於不變的聖典地位的作品也存在著流失的可能性。致力於西洋古典文獻的我曾在老師那裡數次聽說珍貴文獻險些消失的軼事。被燒毀的亞歷山大圖書館自不用說，馬克·奧勒留的《沉思錄》鈔本世上僅存一本，盧克萊修的《物性論》若沒有在15世紀的德國修道院被波焦·布拉喬利尼發現的話也不會流傳至今。但是，這些不過是作為特例被談及，構成經典的多數作品保有永恆不變的氣場（某種意義上說，以上的事例被視作特例反而是強調了經典具有磐石般堅固的地位）。數年之後，我在讀亨利·巴頓（Henri Bardon）的《消失的拉丁文學》（La littérature latine inconnue）時才真正意識到，現在留存的文學不過是殘存的部分。

　於此相對，文獻學的一個使命正是在於探索典籍的傳承。因此某種程度上可以填補典籍的成立時期到現在的空白。另外也可窺見典籍保存形態的多樣性。拿近世的藏書作為例子來說，作為宮廷藏書的後續發展（後陽成天皇、後水尾天皇的禁裡文庫），有公家（冷泉家、柳原家）、幕府（紅葉山文庫）和大名（前田家）的典籍收集，文獻學正是著眼於這些藏書與近代圖書館及資料館（宮內廳圖書寮、內閣文庫、尊經閣文庫）的聯繫，而使追溯多樣的傳承路線成為了可能。由於這樣的工作，我們可以知道現在被看做“作品”的文本如何流傳至今，也更能體會典籍與其傳承有著多麼密切的聯繫。

　其次作為文獻學者來看待作品的話，更能把握其作為“物質”的性格。現代的多數研究總將文本與作為其形態的書本分開考慮，但在近代以前，特別是寫本多為主流的時代，很少將書本視為不含任何意義的中立的媒介。這一事實可以解釋為寫本（或之後的木版印刷）中書法是很受重視的一部分，不過實際上書本作為“物質”的個性可以從很多方面的特征進行確認。最典型的應屬書本的裝幀形式。近代以前書本裝幀豐富多樣（卷本、折本、粘葉裝、綴葉裝、線裝），根據裝幀形式的不同可以察知該書物的地位以及其作為“物質”的個性。例如卷本和折本被視為較為權威的形式，因此具有權威的文獻（特別是佛經、漢籍、還有和歌）中經常可見這兩種裝訂方式。

　筆者的疑問在於，為何在歐美，書物的這種“物質”性格被完全排除在文學的範圍之外。撰寫了將“書本”作為西洋文化中的隱喻來解釋的論文的恩特斯·R·庫爾提烏斯追溯了書本形象的變遷，承認了在聖經之前便已有書籍存在。他認為正是聖經將書籍作為思考世界的一種隱喻進行了重新定位。在此基礎上本可以期待作為“物質”的書將成為研究對象，但是奇妙的是它的形象發展向了別的方向。正如夏蒂埃（Roger Chartier）所指出的那樣，十七世紀以後、誕生了將文本看做書的靈魂，裝幀看做書的載體的認識。在十八世紀的德國圍繞版權（和印刷稅）的熱烈討論中，這一認識繼而為作品無關其形態皆為作者的物品這一觀念提供了支持。最終文本為主體（靈魂），作為物質的書本為次要部分（載體）的這種書籍中存在兩種形式的認識成為主流，典籍看做物質的意識則逐漸銷聲匿跡。

 

 

 

 

《高薇（東京大學外國人研究生·北京大學博士生）》

 

　折本中我印象最深刻的是宋本《殷字函音》。“殷”字因為避諱沒有寫末筆，因此應該是宋代的版本。書中可見“能仁禪寺大藏”的黑色長方印，眉欖內是“醍醐寺”的墨印。關於和本的折本，老師介紹了小松茂美的舊藏——印有“茂美秘籍”藏書印的《源氏物語系圖》，此書十分精美。另外在說明“折本”和“折帖”的區別時，老師還介紹了《三十六歌仙》。折本書是不能像折本一樣完全展開的。這樣的裝幀讓人聯想到“粘葉裝”。作為“粘葉裝”的範例，我們傳閱了鐮倉時代的《貞觀政要》第五卷。兩張紙的折線處被膠水粘接，展開時就像蝴蝶一樣，因此也有“蝴蝶裝”的美稱。中國古典書物也曾使用過“蝴蝶裝”。現在中國所剩的“蝶蝶裝”多是宋元時期的產物，明清的內府也使用過這種裝幀。斯道文庫中的中國“蝴蝶裝”本中，我有幸見到了元刊本的《資治通鑒》卷八十八和明嘉靖重錄內府抄本《永樂大典》卷八百九十四頁的一張。經比較，我發現了日本“粘葉裝”和中國“蝴蝶裝”的區別。雖然兩者根本採用同樣的形式，即將紙向內折疊，但中國的版本一般有郭匡，所以中國的“蝴蝶裝”明顯可見版心在向內折疊的那一面。 這一特征與中國之後出現的“包背裝”，

“線裝”(即版心向外）有顯著的區別。與之相對，大部分的“粘葉裝”和本為寫本，因此沒有界線和郭匡，從而此特征並不明顯。除以上之外，我還學習很多記錄文獻時要注意的情報，比如裝幀形式的大小，外題的位置，如何判斷是否有改裝等等。

　我個人最感興趣的是日本的卷本。我的研究課題是《文選》的古抄本，因此我調查了很多卷本《文選》的古抄本以及與此相關的文獻學情報。但是關於其背景和相關知識我仍知之不多。通過參加次次文獻學實習，我對於卷本的特征，改裝的判斷方法以及專業術語加深了認識。另外，卷本這種裝幀形式與抄寫內容的特性及價值存在一定聯繫——老師的這一想法給了我很大啟發。在日本，卷本具有一定的秘傳性和權威性，而現存《文選》古抄本，比如猿投神社的卷一、冷泉家的卷二、西園寺家《管見記》紙背的卷二、觀智院的卷二十六等幾乎都是卷本。 因此我也確認了《文選》古抄本從平安時代起便具有“秘傳書”的特性。卷本這種形式與內容的關係這一觀點在理解使用卷本的《文選》等漢籍古抄本的特性方面具有很深的意義。

 

 

 

 

《陳佑真（京都大学文学部非常勤講師）》

 

　第一天上午老師講解了如何鑒定紙的材料，這對我十分有幫助。我主要研究中國的古典。除了特殊的個例，一般來說隨著商業出版的早早建立，紙張多選用竹紙，明代的高級書物等偶爾會採用白棉紙。與此相對，日本的寫本文化一直殘留到較晚時期，所以其選用的紙張也呈現多樣性，既有麻紙·楮紙·斐紙·三椏紙等源於原料的區別，也有裝飾上的區別。這種差異雖然在文獻學的入門書中便已提及，我也曾閱讀過，但是能夠接觸日本的寫本親手觸碰實物的機會卻是在這次的實習才得以實現。

　第一天下午和第二天上午我們接觸了大量書物的實例，學習了裝幀上的區別，並受到了指導。

　關於繪本方面，中國古籍中，特別是明版白話小說時常會見到抽出圖片單獨販賣的例子。而在日本，插入畫的文本多半是與畫分開完成的。獨立的文本不插入畫而直接連接到後文的這種情況，可以判斷為其中的畫被取出了。這讓我受到很大啟發。雖然中國的整版本無法採用同一種方法來鑒定，但是關於插畫是否被抽出的鑒定方法值得思考。

　我的所屬大學收藏的中國古籍雖不算多，但是也可見到包背裝，或是留下此裝幀痕跡的改裝本（文學研究課圖書館藏萬曆刊本《洪武正韻》等），它們多是由明朝政府監管發行的。 

　另外，正如本次講座以斯道文庫藏·盛宣懷舊藏本的明版類書[紺紙雲母引]為例講解了表紙的問題，我也想到確實政府高官等的舊藏書多半使用高級表紙（文學研究科圖書館藏·王先謙舊藏本的宋綿初《釋服》稿本［黄錦］，文學研究科圖書館藏·王懿榮，長尾雨山逓藏的明白《楚辭》［紅布］等）。

　雖然與日本古典情況不一樣，中國古典很難考慮原裝本的問題，但是從裝幀現實該書籍的屬性的例子並不少，這在某一程度上可以反映書籍的等級。因此，我認為中國古籍研究也可以與日本古籍研究一樣，其用紙及裝幀的綜合分析的重要性值得強調。 

　本次講座上我最感興趣的是佐佐木老師關於《源氏物語》被認為最好的寫本善本如何被顛覆的話題。聽他從文字的形狀和內頁的情報為依據顛覆了學界定說的過程，我想這與我們思想史的研究工作也有很大關聯。

　雖然我的研究領域是中國思想史，特別是近世的思想，但是在論述歷史時資料的真偽和成立時期的問題，包括其在當時的社會中的受重視程度等問題的回答對我來說是很重要的基礎作業。特別是近世一次資料的流傳已久很普遍。我們在使用史料時，不能單單從其文字內容判斷其校勘學上的價值，若是不能從文字的形狀，流傳和裝幀等外部情報考慮的話說不定會產生很大的誤差。

 

 

（報告編輯：東京大学博士生　飛田英伸）